必備配件：

1.琴弓：小提琴演奏最不可或缺的配件，沒有它，就猶如“巧婦難為無米之炊”。

2.備用弦：弦的壽命，若是每日約平均三小時的操作，壽命不超過3個月，不是斷了才換。使用過度的琴弦會影響音準(zhǔn)、音色。建議琴盒中準(zhǔn)備G、D、A一套，再加兩條E弦當(dāng)備弦。至少也應(yīng)備有A、E弦各一條。不要買太多備用弦，放太久弦會氧化。

3.松香：這要提醒好像很好笑，可是真的很多人忘了放松香，注意蓋子、盒子要完整，否則到處會沾黏。
手工小提琴
4.手帕：這是專門用來清潔松香的。紗布清潔弦上、弓上的松香特別容易。也可使用舊的男性純棉內(nèi)衣代替。每隔一陣子，用肥皂就可以很容易簡單清洗。

5.小方巾：棉質(zhì)的小方巾最適合擦汗，尤其適合清潔操作樂器的手部。琴頸、指板、腮托、弓的握把部分，容易沾染汗水的地方，用小方巾可以隨時抹干。增加練習(xí)效率，也顧及衛(wèi)生，比手帕好用太多。個人喜歡白色，比較知道何時該洗了。

6.擦琴布：第三塊布是專用擦琴身所有漆面的布。鋼琴布、或是專用的棉布、羊絨布都可。三塊布各有用途，避免混用，以免松香、汗水與琴身互相沾黏，越擦越臟。

7.指甲剪：是的，放個小指甲剪在琴盒子里，隨時檢查自己的指甲。指甲過長，不僅妨礙左手操作、影響音色，更容易傷到琴弦、指板。

8.弱音器：只要有參加樂團，一定是必備品項。個人曲目偶也需要，因此，學(xué)習(xí)到一定程度者接必備。

9.調(diào)音器：練習(xí)期間，特別是每次開始前，必須隨時注意自己小提琴空弦音準(zhǔn)的正確，常見的調(diào)音設(shè)備有調(diào)音器、調(diào)音笛或音叉?，F(xiàn)在智能手機多有調(diào)音器功能，也可以使用。想成為一個專業(yè)的演奏者，一定不能懶省事兒，以上的這些配件可都是必不可少的喲！

有人說，用面板的剩料制作音柱、用背板的剩料制作琴碼最好，其實呢，面板的剩料制作音柱是可以的，但用背板的剩料制作琴碼就得注意了，它們的刨面是不一樣的：背板的兩面花紋是一樣的，而琴碼一面是大花，一面是小花。

挑選的時候首先要看木材是否干透，聞一聞，不干的木料有輕微的酸味。然后根據(jù)琴的聲音特點來選擇合適的琴碼。我打磨過的琴碼價格差幅在100倍以上，我的感覺是雖然一般來說便宜的琴碼都不好，但也不能迷信昂貴的琴碼，關(guān)鍵是看是否適合你的琴?；y大的琴碼較硬，小的稍軟，拋到桌面上聽聲音就能分辨。一般來說，發(fā)音響亮、聲音噪的琴可用稍厚、稍軟的琴碼；音量小、聲音很純凈的琴就可用硬一些、薄一些的碼（關(guān)于薄厚可以在后面打磨時決定）。

有的琴碼在E弦下面鑲嵌有一小塊烏木，防止琴弦勒進琴碼。有人認(rèn)為這樣會影響聲音的傳導(dǎo)，不可取，而還有人則認(rèn)為它對聲音的影響不值一提。

琴碼與琴的配合是非常重要的，并不是每一個琴碼都能產(chǎn)生良好的效果。材料是否合適、高低、薄厚、打磨的不恰當(dāng)都不會取得好的效果，每一個買回來的琴碼都是要經(jīng)過打磨才能用的，所以在選擇好一個琴碼之后打磨是很重要的。

打磨時先選好正反面。對于一個剖面正確的琴碼來說，小花向著指板，大花（這一面是平的）向著拉弦板。如果琴碼的花紋不“標(biāo)準(zhǔn)”，就還要仔細(xì)觀察馬側(cè)面的紋理哪一面是平的，向著拉弦班即可。有的琴碼有印記，一般來說這是向著拉弦板的。一定要把向拉弦板的一面磨成和面板的夾角等于或略小于90度，另一面則大于90度，這是為了抵抗琴弦向琴頭方向的拉力，避免琴碼被拉彎。這一點我可不是第一次就做好了的。打磨的時候一定要有足夠的耐心，千萬不能著急，并且不斷注意磨的位置是否就是琴碼應(yīng)該安裝的位置、角度正確與否。馬腳厚了會影響發(fā)音靈敏，但也不能太薄，雖然幾乎所有資料都說越薄越好。過薄就會使馬的壓力集中到一點上。基本應(yīng)以1毫米為限。

打磨的方法是這樣的：在裝琴碼的位置鋪一塊細(xì)砂紙（我一般還會在下面墊一張紙保護琴漆），捏緊琴碼左右打磨，直到馬腳與面板非常吻合為止。當(dāng)然用砂紙很慢，熟練之后也可以先用快刀削，我還用過電動砂輪，也很滿意。

琴碼的高度是G弦距指板（在靠琴碼方向的指板末端處弦與指板的距離。－－和聲注）5毫米，E弦2.5毫米，中間兩根弦自然過度（D弦要稍高）。但這個尺寸只是個參考，決不能照搬。如果用的是尼龍弦的話，琴碼還可以再高一些。實際上馬的高度應(yīng)主要由音質(zhì)來決定。琴馬高些就可加大對面板的策應(yīng)力，琴音也就相應(yīng)得到加強。一般來說面板平的琴合適用高碼（但是太高會影響發(fā)音的敏捷，而且會把聲音壓壞不好聽），面板凸的琴適合用低碼（一般來說琴碼過低琴聲會帶有壓抑感，使琴本來的品質(zhì)表現(xiàn)不出來同樣不好）。如果指板、琴頸很低的話，寧可加墊指板也應(yīng)保持指板的高度。里奇就用的這種方法，效果非常之好。

馬腳一定要磨得嚴(yán)絲合縫，決不能靠琴弦上緊的壓力來使其緊貼面板，也不能為了結(jié)合嚴(yán)密而將馬腳下面的琴漆刮掉！角度也正確之后，進一步把馬磨地好看些。琴弦的間距為12-13毫米，不必照搬書上的尺寸，這一點也是仁者見仁智者見智，但必須間隔相等，不要顯得不協(xié)調(diào)。

將琴碼修薄的時候只可修向著指板的一面。 琴碼和音質(zhì)的大致關(guān)系可以這樣調(diào)整：如果小提琴發(fā)音聲音尖銳，可以用一個木質(zhì)較軟的琴碼。聲音細(xì)柔的琴，可以試試木質(zhì)堅硬而較薄、高一些的碼，就能是聲音響亮一些。琴板堅實沉重的琴，最好用一個較細(xì)薄的琴碼，而木質(zhì)軟而輕的琴，則需配一個粗厚的琴碼。以上措施都會產(chǎn)生更好的效果。 我很難忍受有噪音的琴。如果你發(fā)現(xiàn)新馬換上之后琴音很噪，根據(jù)我的經(jīng)驗，可能有如下原因：

1，琴碼太?。m然薄些可讓聲音更亮）；

2，琴碼向拉弦板傾斜過多（明顯小于90度）。當(dāng)我遇到這種情況時，扶正琴碼，噪音立即減小，屢試不爽！另外我發(fā)現(xiàn)馬腳適當(dāng)厚些噪音也就相應(yīng)小些。

所有資料上的尺寸一概不能生搬硬套，一定要靈活掌握。和琴一樣，琴碼也是舊的好，所以不要把琴碼換來換去。

配制提琴油漆要用到的工具有以下幾種：

普通托盤天平、量杯（可以用搪瓷量杯）、溫度計、燒瓶、燒杯、玻璃攪棒、冷凝管、加熱器、粉碎機。

油漆

醇溶樹脂漆的配制方法：

60—65g山達爾脂／30g蟲膠／30g乳香／15g欖香脂／10—15g安息香／25毫升威尼斯松節(jié)油／500毫升乙醇

稱量出足夠的樹脂，然后用粉碎機打碎。將蟲膠片預(yù)先配制成15%溶液。先在燒瓶中加入一半溶劑，然后倒入樹脂粉末，再加入剩余的溶劑。欖香脂要在油漆冷卻后再加入，威尼斯松節(jié)油需要在加熱前加入，而熏衣草油則需要在油漆冷卻后再加入。

將燒瓶放入穩(wěn)溫加熱器后，插上回餾管，接通回餾管的水源，然后加熱。加熱的速度要慢一些，等到溶液開始沸騰時，將穩(wěn)溫加熱器調(diào)至穩(wěn)溫，使溶液保持沸騰大約15—30分鐘。

如果是配制顏色油漆，可以把龍血、藤黃等顏色材料與樹脂材料、溶劑一起加熱?！∮推崤渲坪靡院螅眉啿紴V去渣滓，放在透明的容器中，在日光下曝曬。在一段時間后粉末狀的渣滓全部沉淀，取上層澄清液使用。

油基樹脂漆的配制方法：

250克琥珀（或古巴膠）／100毫升亞麻仁油／100毫升氧化松節(jié)油／500毫升丁醇。

配制油基樹脂漆時，將粉碎后的樹脂放在燒杯內(nèi)加熱攪拌，到樹脂完全熔融（大約在320℃）。維持一定時間，然后冷卻到260℃—280℃，加入溶亞麻油攪拌使其成為膏狀，待其冷卻到160℃后加入溶劑松節(jié)油攪拌成粘液狀，再冷卻到60℃加入丁醇攪拌均勻，待沉淀物析出后，取上層清液使用。

注意事項：

由于溶液在加溫時會出現(xiàn)暴沸現(xiàn)象，非常容易造成火災(zāi)，所以星星并不建議大家自行制作小提琴油漆。這篇文主要是讓大家了解油漆的配制方法，增加大家的課外知識，并不是鼓勵大家自己動手制作提琴油漆哦！油漆的配方會對小提琴的聲音產(chǎn)生影響，這是使許多提琴制作家對小提琴油漆配方著迷的原因。

歐料：材質(zhì)軟硬適中，顏色較白，射線豐富，光澤性好，有很好的立體感，花紋走向多數(shù)為平直。
東北料：材質(zhì)較硬，顏色深暗發(fā)紅，有礦物線，射線細(xì)小豐富，光澤性好，花紋走向平直，細(xì)花的多。
東北料的白牛子：材質(zhì)較硬較脆，不如東北的楓木有韌性，顏色白，射線特別豐富，光澤性好，花紋走向平直，看上去很像歐料，多數(shù)是細(xì)花。
云南料的五角楓：材質(zhì)軟硬適中，最接近歐料，顏色深暗發(fā)紅，花紋彎曲自然，變化豐富，寬花紋的多。

云南料的三角楓：材質(zhì)軟，顏色深暗發(fā)黃，年輪較寬，花紋平直的多。
四川料的五角楓：材質(zhì)較硬，但做起來比較皮條，顏色深暗發(fā)紅，射線多，缺少光澤，感覺死板，花紋走向多數(shù)為平直，川料有點像歐料，但只像其形，而沒其魂。

四川料的三角楓：材質(zhì)軟，顏色深暗發(fā)黃，年輪較寬，射線多，缺少光澤，感覺死板，花紋平直。
以上幾種楓木當(dāng)中，就是云南和四川產(chǎn)的三角楓背板料，材質(zhì)差，很難做出優(yōu)質(zhì)聲音的琴，但這種材料多數(shù)都流入提琴工廠里，像小規(guī)模的作坊或工作室，在選購材料都比較認(rèn)真，一般都不會買入三角楓的。

只要是正規(guī)的五角楓木，無論產(chǎn)地是何處，都能做出優(yōu)質(zhì)的提琴來，主要是制琴師掌握木材的特點來調(diào)整琴板的薄厚，還是那句老話，琴是人做出來的，材料的差別是有限的，而手藝的差別就大了。

在材料方面，面板對聲音的影響起到主要作用，背板次之。面板的產(chǎn)地大至分為歐料、東北、俄羅斯料、新疆料、云南料、四川料，另外一種就是老房柁。因為面板材料主要出自云杉屬（白松）的魚鱗云杉組，在做成提琴以后，看到的只是年輪（春材和秋材）的分布情況，很難辨認(rèn)出產(chǎn)地，但在原料的狀態(tài)下，還好區(qū)分一下，在制作時，就更好區(qū)分了，材質(zhì)上的差別還是很明顯的。

這里介紹的方法主要依靠經(jīng)驗和感知不需要溫度計，因此最主要是依賴自己的感覺，在你煮不同松脂的同時也能熟悉和辨認(rèn)不同煮松脂的氣味。必須注意的是，在任何環(huán)節(jié)，加熱油和煮松脂都對皮膚和肺有害，畢竟還有一些人對松脂過敏。

基本上分為三步：煮松脂，煮油，混合。用電加熱（切記不能用燃?xì)饧訜幔?，并且要在室外進行，因為會伴隨強烈氣味和有毒氣體。

第1步

取500g松脂，取一小部分足夠鋪平鍋底，將銅鍋放置電熱爐上面。以僅僅能夠融化松脂的溫度加熱。當(dāng)松脂液化后加一小撮生鐵銹粉末（我通常用一小塊磁鐵在我磨刀機器旁邊的水槽里面，這足夠吸到鐵銹粉末），鐵的氧化物有助于將顏色加深。

步驟2

逐漸增加溫度達到少量煙霧，大概加熱50分鐘，顏色應(yīng)該比較深了，如果顏色不夠深繼續(xù)增加溫度但是不要讓煙霧太濃。

步驟3

當(dāng)鍋中的松脂顏色不斷變深的同時我不斷加剩余的松脂，每三十分鐘加一次，這里就將原來的500g里面的剩余松脂分成等量的部分，五個小時加完，經(jīng)過五個小時的加熱，松脂顏色應(yīng)該變得非常深。每次增加松脂意味著原來的松脂煮了更長時間，新加的松脂煮的時間較短，這就產(chǎn)生了不同的顏色有助于仿古，至少酒精溶性油漆仿古。

為了測試顏色，我用刀蘸了加熱的松脂，上圖是不同加熱階段不斷變深的松脂。如果你想直接刷上白琴，你必須煮得時間足夠長，等冷卻的時候用手指感受一下刀子上油漆的表面沒有那么黏就可以了。在其他種類中，顏色越深越不好溶于酒精（當(dāng)你做仿古的時候這也導(dǎo)致了溶于酒精成膜困難）。

步驟4

把煮好的松脂倒到鋁盤里面，經(jīng)過烹煮，原來的500g松脂變成了160g。

步驟5

我用一個塑料瓶，因為表面足夠光滑，倒入一比一比例的水和冷榨亞麻籽油（我用最基本的油，因為最我來說昂貴的品牌并沒有什么區(qū)別）。我使勁搖晃，使油和水充分混合，靜置四十八小時，從上圖中你可以看到油和水分離白色部分的粘液必須去除。

步驟6

為了提取被水洗過的油我把塑料瓶子放在銅鍋上面–如果鍋中仍有松脂殘余，油可以清潔溶解松脂，我在白色粘液的上方扎個小眼兒，這也油自然就流出來了，因為油的密度比水小，但是也千萬要注意不能讓水混進去，如果混入在之后的烹煮過程中會非常的危險。

步驟7

每一升的亞麻籽油我放一茶匙的生umber（土黃，棕黃，棕土），因為umber里面含有錳元素，這是一種自然的催干劑幫助油干燥。我把油加熱到少量煙霧四個小時。為了檢查油的干燥情況我把干燥的油取一點薄的表面放在塑料片上面作為小樣，放到uv燈箱里面。24小時后看干的情況，應(yīng)該干了，要是沒干的話，我再把油多煮一個小時。在下一步之前要等油冷卻。

步驟8

是時候混合冷卻的油和松脂了，找一個干凈的鍋，用稱重的方式，兩份油三份松脂的比例配合成高松香顏色的的油漆。其他的比例我也有一比一的比例，看著更油一些（在完成油漆后也可以加煮好的亞麻油以調(diào)節(jié)油度）。油越多越耐久越軟并且脆性減弱。小火煮，逐漸加溫，有少量煙霧，加熱的過程中還要經(jīng)常攪拌，這個過程至少一小時。

步驟9

關(guān)了電熱鍋，讓混合物冷卻到可以用手摸鍋的程度。加入足量純的松節(jié)油稀釋混合物，讓油漆變得像蜂蜜一樣的粘稠度。之后如下圖我用絲襪過濾油漆，不行就多過濾幾遍。

步驟10

油漆已經(jīng)可以用了，如果松脂煮的恰當(dāng)，那就不需要加額外色素，三四層以后就可以得到適當(dāng)?shù)念伾秃穸?。你也可以測試脆度，柔軟度，酒精溶性去做一個歸類。如果在uv燈箱里面干燥的不好，你可以加入例如cobalt鈷元素作為催化劑幫助干燥。

一種油漆永遠不能稱作不好的油漆，并且一種油漆永遠可以和其他油漆相混合達到變化的效果，并且經(jīng)過過多年會越來越好，這就像紅酒一樣。

一、低音提琴的起源

德國音樂家米卡埃爾·普列托利烏斯認(rèn)為，如今低音提琴的前身正是產(chǎn)于1620年的巨型提琴“維奧隆內(nèi)”，也叫做“倍低音古提琴”。而在18世紀(jì)后期，科列特所著的《低音提琴教程》中也曾證實，低音提琴較比15世紀(jì)產(chǎn)的古提琴在音域上低一個八度，但與當(dāng)時的十六吹管風(fēng)琴卻在音響上完全相符?？梢砸姷?，低音提琴是一種非常古老的樂器。

古老的“倍低音古提琴”有巨型提琴之稱號，但即使進化到現(xiàn)在，低音提琴也是所有樂器中體積最為龐大的，標(biāo)準(zhǔn)的低音提琴高度約為180~220cm，絕對是樂器世界的龐然大物。也正是如此，低音提琴天生就擁有最為低沉的音響效果，是弦樂器中的“低音之王”。17世紀(jì)上半葉，低音提琴已發(fā)展到五根弦，后來又根據(jù)琴的把位與指法將弦數(shù)改為四根，采用四度定弦。再配合制弦材料從羊腸到金屬，低音提琴的進化使得它在發(fā)揮低音效果時變得更加自如，其特有的堅定渾厚的特質(zhì)被體現(xiàn)得淋漓盡致，而金屬弦則讓低音提琴更具個性張力，特別是在音域與音色的強弱控制過程中表現(xiàn)力更加明快，也提升了它在交響樂團中的價值。

二、低音提琴定位的演變

1.低音提琴的早期作用

在16-18世紀(jì)的歐洲，低音提琴為信仰而生，它是歐洲各大教堂中的主流樂器，為圣歌團伴奏。那時的低音提琴主要負(fù)責(zé)演奏根音，為歌曲營造回音效果，讓圣歌團的人聲合唱更加立體化，體現(xiàn)基督教的神圣感。所以在西方人看來，低音提琴是與宗教相關(guān)聯(lián)的，至高無上的樂器，因此，低音提琴也有幸得以進入上層社會，在宮廷樂團中占有一席之地。皇族貴族的人們認(rèn)為，低音提琴獨特的音響效果深沉且優(yōu)雅，符合他們作為社會上層貴族的雍容氣質(zhì)，更有一小部分音樂愛好者開始對其進行研究，但礙于其體積龐大和價格高昂的客觀因素，社會上學(xué)習(xí)低音提琴的人寥寥無幾，這在一定程度上影響了它的發(fā)展。

2.低音提琴在現(xiàn)代交響樂團中的位置

自19世紀(jì)以后，低音提琴漸漸成為了歐洲音樂家所青睞的樂器，在諸如貝多芬、莫扎特這些音樂名家的交響樂作品中都有低音提琴的存在。在現(xiàn)代交響樂團中，低音提琴也有著它重要的位置，它與大提琴一起在樂團合奏中擔(dān)任低音聲部。由于低音提琴所使用的低音譜表在實際演奏中其音高要低于記譜八度，所以這也恰好延展了交響樂團的音域，使得低音提琴在樂團中的低音襯托變得更富表現(xiàn)力和感染力，進一步明確了低音提琴在樂團中個性鮮明的節(jié)奏基礎(chǔ)。從音域的技術(shù)角度來看，低音提琴的音域雙向擴展正體現(xiàn)了西方推崇縱向思維的觀念。而在和聲方面，它寬廣厚重的音域又增加了樂團音響牢固的穩(wěn)定性，所以也有人說“低音提琴就是整個樂團的生命力?！?/p>

三、低音提琴在交響樂團中的作用

1.交響樂團對低音提琴的音響效果需求

首先，從低音提琴的音響效果方面看交響樂團對它的客觀需求。眾所周知，低音提琴為和聲、為樂團而生，所以它天生就具備適應(yīng)樂團需求的屬性。從和聲學(xué)的角度來看，歷代作曲家在創(chuàng)作交響樂曲的過程中都會考慮和聲學(xué)之于交響樂團的演奏規(guī)律和規(guī)則，即和弦?！案簟笔堑鸵籼崆僮钌瞄L的部分，所以在構(gòu)成和弦的進程中一定有低音提琴的參與，這也是低音提琴能成為交響樂團根本的原因之一。而從物理學(xué)的角度看，聲音來自于物體的振動，那么交響樂團的和聲就是一系列物體的振動。這種振動是有組織、有節(jié)奏且有規(guī)律的，低音提琴所造成的振動不同于其它任何樂器，所以為了敘述交響樂曲中的故事，做到樂曲中節(jié)奏與情感的變化，就必須加入具有深沉低頻振動的低音提琴。再從低音提琴的性能來看，它的低音效果具有決定性，音樂家在創(chuàng)造樂曲時需要抽象的概念來揮發(fā)自己的情感，激發(fā)欣賞者的各種感悟，所以低音提琴渾厚的低音自然會成為一種選擇。

2.基于操作技巧看低音提琴在樂團中的作用

演奏低音提琴時，可變換的指法和把位非常之多，不同的技巧使用豐富了低音提琴在樂團中的不同作用。以撥弦為例，它是低音提琴演奏中最為常見的撥奏手法。撥弦可以提升樂曲的節(jié)奏感，而且由于弦身較長，所以弦的震動時間也較長，使低音提琴的單音更加飽滿。由于無論在哪一部交響樂作品中都可以找到大量運用到低聲部樂器撥弦演奏的樂章段落，因此可以說低音提琴的撥弦技法對描述和為作品性格造型具有重要作用。撥弦技法在我國民族管弦樂團中的表現(xiàn)空間較多，而且隨著近些年來中西音樂文化的交融，民族弦樂中利用撥弦撥奏越來越廣泛，像《花好月圓》中就運用了大量的撥弦演奏，它帶動了樂團的節(jié)奏和氣氛。

拉奏也是低音提琴在交響樂團作品中使用最多的技巧，拉奏的譜例符號為arco，它的聲部照比大提琴低八度，有時也和大提琴同聲部演奏。拉奏不同于撥奏的地方在于它要表現(xiàn)的是另外一種音響效果。有些樂曲如果用拉奏演奏的話它的音響效果趨于柔和，如果用撥奏則音響效果就會變得更加跳躍。另外，拉奏對弓法的要求也很高，如果在演奏強烈音響效果的重音時，就需要用弓子的根部進行拉奏。如果選擇用弓子的中部和尖部進行拉奏，則所表現(xiàn)的節(jié)奏旋律更加輕巧和跳躍。所以在交響樂團中，不同作品的不同表現(xiàn)部分也會運用到不同的弓法，如分弓、連弓、碎弓、頓弓等演奏技巧，它們?yōu)闃氛伦儞Q節(jié)奏并豐富了作品的感情需要。

3.交響樂團對低音提琴的情感表達需求

(1)強調(diào)旋律對比

由于低音提琴在低聲部尤為特殊的表現(xiàn)力，所以在襯托對比其它聲部時具有天然優(yōu)勢。它在樂團中的表達直接且有力，高低聲部的交相輝映也體現(xiàn)出了低音提琴在樂團中的“獨立感”。在一部交響樂作品中如果加入了低音提琴低沉的低聲部章節(jié)，就代表樂曲的主題進入了深沉、悲傷、惆悵的回憶階段，這種表現(xiàn)能夠加深欣賞者對樂曲主題的印象。在貝多芬最為著名的第五交響樂c小調(diào)《命運》中，作品希望充分反映貝多芬當(dāng)時由于窮困潦倒又遭遇失聰?shù)哪欠N生活與事業(yè)上的雙重打擊，體現(xiàn)他矛盾和痛苦的心理，他對殘酷命運對自己的不公和自己對現(xiàn)世的不滿和恐懼感完全表現(xiàn)在了《命運》交響樂的四大樂章之中。尤其是第二樂章中，雖然主旋律是高亢的高音聲部，但是低音提琴一出，卻讓這種高亢急轉(zhuǎn)直下，瞬間蒙上了一層猶豫、徘徊的陰影，這也充分展現(xiàn)了貝多芬對自己、對世界的矛盾心理。也正是這樣高低并容的表現(xiàn)手法，讓第二樂章成為了一篇炫麗的抒情詩，形象的表達了人生命運的曲折與顛覆。

與貝多芬高亢激昂的《命運》不同，肖斯塔科維奇的《第七交響曲》更富歡快的抒情魅力。第一樂章中，低音提琴就以音響鮮明的五度音開場，大三和弦所發(fā)出的清麗音響效果更加透明，而在大提琴與低音提琴的配合下，整個樂章背景則變得更加柔和，沒有過多高亢與低沉，其所表現(xiàn)的節(jié)奏更像是弧形線條般平穩(wěn)過渡。

(2)豐富的表情特征

低音提琴的低音也是交響樂團中的一種表情。它不同于小提琴等主奏樂器，可以發(fā)出柔弱輕快的高音，低音提琴更擅長泛音，它的泛音效果要強于其它弦類樂器，表現(xiàn)力生動且震撼。在一些現(xiàn)代管弦樂作品中，這種泛音所流露出的表情是深沉且神秘的，這一音響風(fēng)格也獲得了廣大作曲家的青睞。當(dāng)然，低音提琴也可以演奏輕快的旋律，在交響樂團中，低音提琴所發(fā)出的弱音相當(dāng)重要，還以貝多芬的《命運》為例，在第三樂章的快板諧謔曲中，雖然命運的主題依然延續(xù)了第二樂章咄咄逼人的氣勢，但是此時的低音提琴已經(jīng)做出變化，它通過弱音演奏來配合樂團的其它弦樂，共同演繹了一曲輕快的舞蹈主題，給聽眾一種峰回路轉(zhuǎn)的感覺。根據(jù)作品的情感氛圍需要，低音提琴在此時摒棄了一貫的強音演奏模式，而選擇在第三樂章大篇幅的表現(xiàn)自己的弱音旋律性聲部，在pp的力度上它的旋律若隱若現(xiàn)，這就是與第二樂章的鮮明對比，讓欣賞者在興奮之余回歸安定平靜的狀態(tài)。隨后從140~218小節(jié)，樂章再次回到高潮，在低音提琴的低聲部開拓下，整個交響樂團再次高亢嘶吼，再次向命運發(fā)起挑戰(zhàn)，此時低音提琴也由低聲部轉(zhuǎn)為中音程的級進表現(xiàn)手法，在第二次攀登高潮的氣氛影響下，低音提琴的感染力在樂團中被發(fā)揮到最大。

(3)表現(xiàn)力的展現(xiàn)形式

低音提琴在交響樂團中表現(xiàn)力十足，從自然主義的觀點出發(fā)，低音提琴在音樂美學(xué)的表現(xiàn)上則更為突出。在理查·斯特勞斯的歌劇《莎樂美》中，低音提琴在管弦樂團中的描述被稱為是“音的畫面”，其稱謂的原因就在于低音提琴對于音響的模擬效果上。舉例來說，歌劇中低音提琴要表現(xiàn)寶劍在出鞘那一瞬間揮舞時所產(chǎn)生的可怕、蕭剎且令人不快的音響效果，這就是低音提琴在這一刻所展現(xiàn)的價值，是樂團中其它樂器所不能比擬的。而在圣桑的《動物狂歡節(jié)》中，我們也可以聽到低音提琴所表現(xiàn)的低沉且強而有力的沙啞音響效果，它專門用來模仿大象笨拙的動作和沉悶的叫聲，十分形象。再看柏遼茲的《幻想交響曲》第五樂章——妖魔夜宴之夢，樂章開篇就通過中提琴和小提琴的分布，強化弱音，并在高音區(qū)直接利用弓尖演奏表達弱音的顫動效果。此時低音提琴出場，運用低于大提琴一個八度的微弱音響表達比較效果，六連音的音階在節(jié)奏上上行，與之前小提琴和中提琴所表達的音響效果作比較，讓樂章表現(xiàn)力更加鮮明，主要突出那種奇異的夜宴氣氛，像夢境一樣跌宕起伏。

總結(jié)

在交響樂團中，由于低音提琴的存在，樂團在音域方面得到了大幅擴展，讓作曲家在創(chuàng)作過程中有了更多選擇，在豐富了創(chuàng)作想象力的同時，也渲染了無限的音樂情感。因此可以說，低音提琴在樂團中的作用是無窮的，它通過自身獨特的音響魅力和想象力將其他樂器聯(lián)合起來，塑造了無以計數(shù)的音樂意境及形象，令人回味。

吳老師：我建議買《霍曼》還有《鈴木小提琴教程》這兩本書，先拉《霍曼》這本書，這本書堪稱經(jīng)典啊，這本書很系統(tǒng)，循序漸進，還有這本書《鈴木》略難一點，也很適合你，二樓的推薦有點早對于您來說，您把這兩本書學(xué)得差不多了，才能開始拉奏二樓推薦的書，自學(xué)嘛，所以基礎(chǔ)固然重要，建議剛開始接觸最好有個老師來幫您打基礎(chǔ)，因為一開始的基礎(chǔ)關(guān)系到您后天的自學(xué)進度和興趣問題，所以啊，加油吧！這兩本書一定能夠幫助您！

張老師：我個人覺得要根據(jù)自己學(xué)琴的階段來選，《鈴木系列教材》和《霍曼》都是耳熟能詳?shù)慕坛?，我覺得初學(xué)者主要練習(xí)拿琴姿勢些基本功，剛開始幾節(jié)課根本不用教材，慢慢習(xí)簡單音節(jié)需要練習(xí)則音準(zhǔn)類東西，《鈴木》綜合程度高些，適合初學(xué)者用。

鈴木教程

杜老師：首先，大家要明白，跟老師學(xué)琴的時候，他不可能把所有樂理知識都教會你，然后再教你拉琴，而是兩者同時進行，而且對于初學(xué)著來說，老師不會給你灌輸大量的樂理。而且你已經(jīng)可以認(rèn)識一些基本音符，識譜會很容易學(xué)會，只是需要一個熟練的過程，這就要求你反復(fù)實踐才可以。

如果大家實在想學(xué)樂理，我認(rèn)為沒有必要去買專門的樂理書，因為樂理對于初學(xué)者都是很難理解的，你只需要買一些講解基本樂理的小提琴教材即可，成人學(xué)琴我認(rèn)為最好的教材是《霍曼》，雖然入門沒有《鈴木》快，但是有很多《鈴木》無法匹配的東西。而且前面有樂理講解，也有各個調(diào)性手指應(yīng)保持的距離，推薦你買一本，但是注意有不同的版本，有一版白色封面的是最詳細(xì)的，但是沒有目錄。

羅老師：《鈴木》的優(yōu)點是讓你不知不覺地興致盎然地學(xué)會了小提琴，對不懂樂理的孩子非常有效果。這也看出小鬼子的確很”鬼”。但《鈴木》教材需要適當(dāng)?shù)剌o導(dǎo)，對于成年人刨根問題的偏好有點不解渴，而且《鈴木》里沒有一首中國的曲子?？偟膩碚f，《霍曼》和《鈴木》相比較，我推崇《鈴木》?！垛從尽吩谏鲜兰o(jì)70年代以來對中國，乃至世界的小提琴的教學(xué)影響甚大。至今我看到國內(nèi)的一些教材對《鈴木》都有所借鑒。
最后，小編還是要提醒大家，學(xué)習(xí)小提琴主要是靠練出來的，而不是靠教程，教程只是為我們的練琴指引了一個科學(xué)的方向，還是要靠我們自己。

小提琴是什么時候發(fā)明的，是誰發(fā)明的？

好吧，目前還不清楚是誰第一個發(fā)明了小提琴，或者真的不知道是什么時候。然而，人們普遍認(rèn)為它出現(xiàn)在16世紀(jì)早期。

為什么需要小提琴？

小提琴本質(zhì)上是小提琴和雷貝克等樂器融合的結(jié)果。兩者都是早期的弓弦樂器，不太精致，也更難處理；都沒有用小提琴發(fā)出盡可能甜美的聲音。小提琴的設(shè)計使其成為一種更加靈活、多才多藝的樂器，能夠模仿人聲的情感共鳴。它甚至有像人一樣的身體部位——脖子、側(cè)板和背板。

誰制造了最早的小提琴？

最著名的早期小提琴制造商是安德里亞·阿馬蒂(Andrea Amati)，他的后代一直在制造小提琴，直到17世紀(jì)。實際上，他的孫子尼古拉·阿瑪?shù)?Nicola Amati)將他所學(xué)的一切都傳給了一位名叫安東尼奧·斯特拉迪維里(Antonio Stradiveri)的年輕工匠——以“斯特拉迪瓦里(Stradivarius)”聞名。除了Amatis和Stradiveri，其他意大利大制琴師（即弦樂器制造商）包括Guarneri家族和Francesco Ruggieri。

小提琴最早是在哪里制造的？

Amati家族總部設(shè)在意大利克雷莫納，該國成為世界小提琴制作中心。那里還有其他熱點，包括布雷斯卡和威尼斯。但克雷莫納被認(rèn)為是發(fā)源地。意大利一直是小提琴之都，直到18世紀(jì)末被法國接管。

這些年來小提琴有變化嗎？

對，一點，最早的小提琴只有三根弦——第四根弦是在16世紀(jì)中葉添加的。所有的琴弦都是用內(nèi)臟制成的（通常是羊腸，是的……呃）直到大約1700年，當(dāng)時一根（G弦）添加了銀線來改變聲音。今天所有的琴弦都是尼龍和金屬的混合物。E弦通常由鋼制成。在18世紀(jì)，該樂器經(jīng)歷了最重大的物理演變。改變琴馬的高度，加長琴頸和指板，增加了聲音的亮度和音量，這對音樂廳演出來說是非常需要的。

小提琴的演奏方式有什么變化嗎？

雖然樂器本身在幾個世紀(jì)以來基本保持不變，但充分利用它的技術(shù)已經(jīng)發(fā)生了很大的變化。例如，與1700年代相比，演奏和處理方面的這種發(fā)展意味著今天為樂器創(chuàng)作的音樂種類更加豐富。

小提琴音樂呢，第一首要寫的曲子是什么？

實際上，小提琴本身作為一種樂器被認(rèn)真對待需要一段時間。早期它只是用作歌手的伴奏。因為這樣的播放器會簡單地播放（和鏡像）為聲音編寫的任何內(nèi)容。但它的知名度和聲望增加了，到16世紀(jì)后期，人們開始為它譜寫一些曲子。我們或許可以在很多方面感謝法國宮廷，因為一些最早的小提琴原創(chuàng)音樂是為宮廷音樂家和樂團創(chuàng)作的。

關(guān)于狼音的成因有多種理論，但普遍的共識是它與樂器本身的基音沖突有關(guān)，而樂器無法容納由樂器引起的大量振動。沖突并仍然產(chǎn)生一種音調(diào)，但它打破了音調(diào)并且聲音像“狼”一樣傳來。

好消息是，使用一種稱為狼消除器的設(shè)備可以將狼音降到幾乎聽不見的程度，其中一些相對便宜、體積小且易于安裝。有幾種類型的除狼器 – 兩個基本組是“內(nèi)部”和“外部”。內(nèi)部除狼器通常由經(jīng)驗豐富的制琴師定制并進行專業(yè)安裝。

部消狼器有兩種常見類型，一種是帶緊固螺絲和橡膠芯的傳統(tǒng)黃銅帽，另一種是新的實心黃銅版本，如圖 1 所示。這些裝置安裝在琴橋和拉弦板之間的干擾弦上。消狼器的作用是減少弦發(fā)出的振動，從而減少狼聲產(chǎn)生的振動，使其幾乎聽不見。缺點是狼音消除器確實會減少整根琴弦的振動，因此可能會出現(xiàn)一些音調(diào)損失，但如果你的琴弦產(chǎn)生的音調(diào)太大以至于樂器本身無法處理而不會產(chǎn)生狼音，也許這是一件好事扼殺它一點。狼音最常見于大提琴高音位的音符 – 最常見的是 E、F 和 F#。

NO.1 馬克西姆文格羅夫-小提琴家

我最喜歡使用Pirastro Evah Pirazzi或Thomastik-Infeld。我選擇哪一種琴弦取決于很多因素，甚至取決于一天中的時間！我喜歡不同的嘗試，因為每個品牌的音色都略有不同，對制作琴弦的方式也有不同的態(tài)度。而且，琴弦必須與樂器的配合很重要。

NO.2 亞歷山德拉·康努瓦-小提琴家

我使用Thomastik-Infeld Vision Titanium獨奏琴弦。對于我的E弦，我使用Kaplan防嘯叫弦。

NO.3 菲利普昆特-小提琴家

多年來我一直使用相同的配置：Thomastik-Infeld Vision Titanium Solo琴弦，帶有Jargar E琴弦，我太喜歡他們了。

NO.4 拉基·辛格-小提琴家

目前我用的是Pirastro Evah Pirazzis，但我也使用了Larsen Il Cannone，它的張力稍微大一些。我用什么琴弦取決于我的小提琴感覺如何，比如我是否覺得我需要更多的表現(xiàn)力，或者我是否想要更溫暖的聲音。有時我覺得我可能不夠響亮，然后我可能會使用Evah Pirazzis。

NO.5 Eldbj?rg Hemsing-小提琴家

我使用Jargar琴弦，我在我以前的小提琴Guadagnini上使用過它們，它們很好用。它們在各個層面上都非常平衡，它們非常出色并且可以持續(xù)很長時間，我對他們很滿意。我喜歡力量更強的琴聲，并試圖獲得盡可能多的音色表現(xiàn)。當(dāng)我使用Jargar時，他們說，“那是行不通的，因為你對樂器施加了太大的壓力，它實際上使聲音變小了。”所以我們嘗試了各種琴弦，發(fā)現(xiàn)一些可以釋放如此大的壓力，讓樂器變得更有表現(xiàn)力。這就是我如此喜歡這些Jargar琴弦的原因之一——它們可以使小提琴的聲音更大，因為它們更輕。

NO.6 朱莉婭-小提琴家

我的G、D和A弦使用Thomastik-Infeld Dominant。對于E弦，我使用Pirastro Oliv。我認(rèn)為E弦太亮了，所以使用Pirastro會有所幫助。琴弦的搭配很有趣——我經(jīng)常和其他人談?wù)撉傧?，他們談?wù)撉傧揖拖裾務(wù)撈囈粯印?/p>

NO.7 黃心云-中提琴家

作為中提琴家，我們很幸運，中提琴的A弦可以像小提琴一樣甜美，C弦可以像大提琴一樣深沉。我不遺余力地去嘗試不同的搭配，因為我喜歡它們提供的不同音色和可能性。在A上使用Pirastro Permanent；對于D和G，有時使用Pirastro Obligato，有時使用Thomastik-Infeld Vision獨奏；在C上使用半腸Pirastro Passione。這是一個奇怪的混和，但我發(fā)現(xiàn)對于中提琴來說，中間的琴弦很脆弱，所以如果你用力拉弦，聲音的質(zhì)量就不好——你必須把聲音拉出來。對于中弦，我會注意它具有良好的清晰度，它不是一個堅硬的弦。Permanent A在中提琴上發(fā)出如此悅耳的聲音。對于C，我回避非常強的弦，我認(rèn)為它被高估了，因為它們只給你一種聲音，半腸給C溫暖。這是一種無需大聲就能加深聲音的神奇方式。

NO.8 尼爾斯·蒙克邁耶-中提琴家

我是達達里奧的忠實粉絲，我經(jīng)常使用Kaplan弦。我發(fā)現(xiàn)它們很容易抓握和投射。此外，當(dāng)你調(diào)整它們時，它們會在大約50秒后甚至更快的時間保持音準(zhǔn)。

今天關(guān)于世界級的提琴演奏家們喜歡使用什么琴弦的上半部分內(nèi)容，下次為大家更新大提琴和低音提琴演奏家們喜歡什么琴弦的內(nèi)容。